Software, cine y sampleo

Ha sido muy interesante encontrarme con los textos de Lev Manovich, del cual ya hice referencia en tilt! y del que pueden encontrar algunas cosas más en el del.icio.us alojado en este sitio. Sobre todo porque, con su visión del cine y la tecnología, me ha ubicado de una forma más clara en lo que significa lo digital en la creación cinematográfica y, por cierto, da argumentos sustanciosos desde el arte, para seguir sepultando la tradicional visión del copyright.

Sobre cine y técnicas.

Manovich habla de cine digital y tiene una teoría muy interesante. Para él, lo digital no es necesariamente una revolución dentro del cine, si no más bien una vuelta a las raíces de éste. El realismo de las imágenes es sólo una laguna en el verdadero sendero de la historia de la cinematografía.

Podemos considerar, retrospectivamente, el régimen del realismo visual del siglo XX, el resultado de la grabación automática de la realidad visual, como una simple excepción, como un accidente aislado en la historia de la representación visual que siempre ha implicado y que, hoy en día, es retomado: la construcción manual de imágenes. El cine se convierte en una rama muy particular de la pintura. No será por más tiempo un «kino-ojo» sino un «kino-pincel».

Manovich considera el cine digital una disciplina más cercana al arte de la pintura que el cine tradicional dominado por el movimiento cinemático que, a todas luces, trata de captar lo real. Como nos recuerda Manovich en su texto «¿Qué es el cine digital?», la definición de cine de Jean Luc-Godard fue: «24 verdaderas imágenes por segundo».

Pero la defensa del realismo del cine es más bien propia del siglo XX y no es un eje dominante, al menos, en el siglo XIX. Esto, porque en esas pretéritas técnicas cinematográficas las imágenes eran dibujadas, pintadas y animadas a mano. Sólo en la última década del siglo XIX, describe Manovich, la producción y la proyección de imágenes se comienzan a automatizar.

Hoy, con la llegada dominante de softwares que permiten intervenir en la creación cinematográfica, se da cabida a lo que llamaríamos «cine digital» que, para Manovich, «es un caso particular de animación que usa filmación en vivo como uno sus muchos elementos». Como más adelante resume:

La construcción manual y la animación de imágenes originaron el nacimiento del cine al tiempo que se situaron en los márgenes… para reaparecer, únicamente, como fundamento del cine digital. Así pues, la historia de la imagen en movimiento completa un círculo en su totalidad. Nacido de la animación, el cine empuja a la animación hacia sus fronteras, para finalmente convertirse en un caso particular de animación.

¿Pero hay en esa animación digital una reminicencia a las técnicas del siglo XIX?. Para Manovich esto ocurre claramente. El ejemplo más paradigmático es el loop (repetición infinita de una secuencia preestablecida), acción característica de la animación y que incluso en el Cinetoscopio de Edison ocupaba un lugar relevante. En su texto «Generación Flash», Manovich es aún más claro:

Como lo he demostrado en otra ocasión, todos los dispositivos visuales pre-cinemáticos del siglo XIX también dependían del loop. A lo largo del siglo XIX estos loops fueron volviéndose más y más largos – convirtiéndose eventualmente en una narrativa [feature narrative]. Hoy somos testigos del movimiento opuesto -los artistas samplean segmentos cortos de largometrajes o shows televisivos, disponiéndolos en loops y exhibiendo éstos como «video-instalaciones». El loop se convirtió así en el nuevo método por defecto [default] para «criticar» la cultura medial, reemplazando a la fotografía fija de la crítica posmoderna de los ’80. Al mismo tiempo, también reemplaza a la fotografía fija como el nuevo índice de lo real: dado que todo el mundo sabe que una fotografía fija puede ser manipulada digitalmente, una secuencia corta en movimiento dispuesta en loop se convierte en un mejor modo de representar la realidad -por ahora.

Sampleo y empoderamiento.

La visión de Manovich del cine digital y de los nuevos medios (new media) tiene mucho que ver con las obsesiones de tilt! Plantea una forma nueva de enfrentarse al conocimiento que a la vez incomoda a más de un sector social -artistas y cineastas incluidos- que se ven más cómodos en lógicas tradicionales de dominación y denominación del autor. Manovich está más cerca de lo que plantea Landow al hablar de los alcances del hipertexto:

…esta nueva tecnología de la información tiene el poder de reconfigurar las premisas básicas de nuestra cultura sobre la textualidad, autoría, propiedad creativa, enseñanza y una extensa gama de temas (1997: 51).

Manovich se aleja de esa visión autoral que también pone de manifiesto Foucault, esa calificada como agrupación del discurso, como foco de su coherencia. Manovich lleva más allá el ahora «lugar común» de hablar de una «cultura del remixado», y describe lo que hoy considera «la generación flash». Una que, por lo demás, tiene mucho que decir en el cine digital.

A esta generación no le importa que su trabajo sea llamado arte o diseño. Esta generación ya no se interesa en la «crítica de los medios» que preocupaba a los artistas mediales de las últimas dos décadas; en cambio, se interesa en la crítica del software. Esta generación escribe sus propios códigos de software para crear sus propios sistemas culturales, en lugar de usar samples [muestras] extraídos de los medios comerciales. …El diseño de la información es usado como herramienta para dar un sentido de realidad, mientras que la programación se convierte en una herramienta de empoderamiento [empowerment].

En esta generación empoderada, y a pesar de las visiones tradicionales de ciertos sectores, todavía hay sentido de obra. Uno que invita al juego y al caos. Uno donde el autor no se configura como una respuesta, si no como un campo problemático. Manovich es absolutamente inspirador en el tema. ¿Podrá el autor aquel que defiende su derecho a darle crédito a un espectador empoderado (un no-espectador) que considera su obra un sampleo?

Si efectivamente estamos viviendo en una cultura del remixado, ¿tiene aún sentido crear trabajos integrales si éstos de todos modos serán desmontados y convertidos en sampleos por otros? De hecho, ¿para qué ajustar concienzudamente las diferentes pistas de una película de Director o una composición de After Effects hasta que quede correcta, si el «público» le «abrirá el código» y se apropiará de cada uno de sus tracks para su propio uso con algún programa gratuito? Por supuesto, la respuesta es sí: todavía necesitamos arte. …Sin embargo, también necesitamos aceptar que para otros nuestro trabajo será simplemente un conjunto de sampleos, o quizás sólo un sampleo. Turntable (mesa de remezcla) es el software gráfico que hace esta nueva condición estética dolorosamente obvia. Nos invita a jugar con la dialéctica del sampleo y la composición, tanto de nuestros propios trabajos como de los de otros. Bienvenido al estilo Flash de remixación visual.